The Last Song of the Troubadours
Poetry and Music in the Crown of Aragon (14th and 15th centuries)

 
 

S'anc vos ame, era.us vau desamanAnònim

Recull: Cançons de Sant Joan de les Abadesses 1

Repertori: BdT 461,215c / RAO 0,125

Esquema mètric:

10 10 10 10 // 10 x x
a a a x + a a a b

Folis: ø   |   ms. 3871, f. 1v

 
 
 

Edició

 
  S'anc vos ame, era·us vau desaman,  
2 e ai razo, que no·i trob mas enjan.  
  Enjan i trob per mitad veramen,  
  per q'eu no·us deg tener negun coven: 4
  vos [a]vetz fait lo major falimen  
6 q'anc amiga fedes vas son aman.  
  Mas no·m tinjatz per vostre servidor,  
  de vos mi part e vir mon cor ailor.  
  S'anc m'en lausei, ara·n port a clamor,  
10 del vostre cor fals, lausenjer, truan.  
  Ja no·m tenretz mais en vostre poder,  
  c'axi vos veg baxar e decader.  
  En altr'ai mes mon sen e mon saber,  
14 joveneta qe non a pel ferran.  
 
 
 

Aparat crític

 

5. avetz]  vet     

8. ailor] ailo...    

9. S’anc m’en] ...men    

10. cor] cors    

13. altr’ai] al ... i

 
 
 

Ms.: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 3871, c. 1v.

Edizioni:Anglès 1935, p. 406 (solo la prima strofe); Gennrich 1958, p. 229 (solo la prima strofe); Fernández de la Cuesta 1979, p. 809; Bond 1985:839-842; Gómez Muntané 1998, p. 80; Archer e I. de Riquer 1998, pp. 59-60 (solo il testo verbale); I. de Riquer e Gómez Muntané 2001, p. 389-402; I. de Riquer e Gómez Muntané 2003, pp. 38-43 (testo) e 76-77 (musica); Gómez Muntané 2009, p. 158.

Schema metrico: 10 x x / a a a x; coblas singulars; Frank 44: 3; RAO 15: 1

Schema melodico: A A1 / B B [A A1]

Modo: tritus plagalis (chiave di fa sulla seconda linea)

Le quattro canzoni di Sant Joan de les Abadesses si trovano sulle parti rimaste in bianco di due fogli cartacei che contengono le minute di alcuni documenti. I fogli, gravemente danneggiati dall’umidità, sono stati restaurati e rilegati nel 1996. Sul recto delle due carte antiche, in alto a destra, si trovano i numeri 1 e 2 tracciati a matita al momento del restauro. Le parti danneggiate sono state stuccate con pasta di carta. I margini esterni, erosi dall’umidità, sono stati incollati su strisce di carta, e su un’unica striscia di carta sono stati incollati i margini interni, anch’essi erosi dall’umidità, che risultano quindi uniti. Ai fogli antichi sono stati aggiunti tre nuovi bifogli cartacei. Ne risulta un fascicolo con tre carte di guardia anteriori e posteriori, a cui è stata applicata una legatura in cartone telato. Sul recto del primo foglio di guardia anteriore è stato inoltre incollato un ulteriore mezzo foglio cartaceo su cui sono state riportate le voci bibliografiche delle edizioni di Anglès e Bond. Va notato che il restauro ha compromesso la lettura di alcune lettere del testo dei componimenti lirici collocate ai margini, che si possono comunque ancora decifrare grazie ad un’antecedente riproduzione fotografica conservata sempre a Barcellona, presso l’Arxiu Mas, clixé 3086 e clixé 3087.

I fogli sono di forma irregolare, vagamente trapezoidale. Misure del primo foglio: 145 mm. (base inferiore) x 196 mm. (lato sinistro) x 146 mm. (base superiore) x 200 mm. (lato destro). Il verso del foglio accoglie esclusivamente tre componimenti lirici con la notazione musicale, che occupano un’area di scrittura di 122 mm. (base inferiore) x 174 mm. (lato sinistro) x 120 mm. (base superiore) x 170 mm. (lato destro). Misure del secondo foglio: 137 mm. (base inferiore) x 195 mm. (lato sinistro) x 134 mm. (base superiore) x 191 mm. (lato destro). Il quarto componimento lirico con la notazione si trova nella parte inferiore del recto e occupa un’area di scrittura di circa 20 x 125 mm.

I documenti e i componimenti lirici con il loro corredo melodico sono stati trascritti, senza uno specchio rigato, da un’unica mano, ma in tempi diversi. La scrittura del testo verbale denuncia una base cancelleresca ed è collocabile verso la fine del XIII secolo, come ritiene già Higini Anglès. La datazione di Anglès, «encara al segle XIII» (1935, p. 182),  ci è stata confermata dalla perizia eseguita da Teresa De Robertis. Il testo musicale è stato trascritto dalla stessa mano con una scrittura corsiva e ibrida.

I documenti sono attualmente in gran parte illegibili a causa dello sbiadimento dell’inchiostro. Se ne può leggere la prima trascrizione integrale, a cura di Stefano Cingolani e Anna Spa nella sezione Diplomatari. I testi sul recto dei due fogli risultano annullati, segno che i documenti furono successivamente redatti in forma ufficiale, nel primo foglio con due tratti obliqui incrociati, a cui si aggiunge un terzo tratto quasi verticale tracciato in basso a destra; nel secondo foglio con linee oblique parallele. Al testo notarile riportato sul recto del secondo foglio segue il quarto componimento poetico, a sua volta seguito da altre due righe in latino sempre di carattere notarile. Si notano toponimi che corrispondono a località dei dintorni di Sant Joan de les Abadesses. Oltre a Ripoll (carta Rivypulli, litera Rivippulli), sono menzionati Orús (in [loco] de Orug), Sant Feliu de Torelló (apud Sanctum Felicem de Torilione), El Serrat (castrum de Serrad), Besora (in castro de Besso[r]a). Manca qualsiasi riferimento cronologico.

La strofe con notazione dei primi tre componimenti fu trascritta con la melodia da Higini Anglès nel suo monumentale volume intitolato La música a Catalunya fins al segle XIII (Anglès 1935, pp. 405-407). La prima edizione completa, a cura di Gerald Bond, risale al 1985 e si basa sulle fotografie del manoscritto, di cui nel frattempo si erano perse le tracce, conservate presso l’Arxiu Mas (Bond 1985, pp. 839-849). Bond offre inoltre la trascrizione della parte dei documenti visibile nella riproduzione fotografica (Bond 1985, pp. 831-832). Nel 2003 Isabel de Riquer e Maricarmen Gómez Muntané pubblicano una nuova edizione completa con ampio commento, che si avvale del ritrovamento del manoscritto originale (I. de Riquer 2003, rassegna bibliografica alle pp. 9-15).

S’anc vos ame, il primo testo nella disposizione del manoscritto, è una piccola chanson de change, in cui un amante disamorato dichiara di voler lasciare l’amata non più amata per dedicarsi a una joveneta qe non a pel ferran, giustificando, come di consueto nei componimenti del genere, i motivi della sua scelta. Isabel de Riquer ritiene, a ragione, che il testo possa essere ritenuto un esempio, l’unico che si conosca, di desdansa, se consideriamo la definizione del trattato di Ripoll, secondo la quale la desdansa conserva la struttura formale della dansa ma le si oppone per il contenuto (se nella dansa «om humilment pregua o loha la dona, axí desdança se fa per despler e per malsaber o per gran ira. E encara que no loha en res la dona, ans es per manera de clam», cfr. I. de Riquer 2003, p. 43 e note 27 e 29; cfr. I. de Riquer 2001). Fonte del componimento può essere considerata la canzone S’eu ar endevenia di Cadenet (BdT 106,20, ed. Appel 1920, p. 56), che mette ugualmente in scena un amante disamorato in conseguenza dell’inganno dell’amata, di cui profila la triste vecchiaia causata dalla sua scarsa capacità di giudizio. Se ne leggano i vv. 18-23 e 46-60, che dimostrano l’analogia della situazione e la condivisione del lessico (21 desam, 23 engan; 46 lauzan 56 dechai, e soprattutto 58 pel ferran, da mettere rispettivamente in rapporto con 1 desaman, 2 enjan, 9 lausei, 12 decader, 14 pel ferran di S’anc vos ame):

18     Car liei cui servit ai

19     de bon cor, e servirai,

20     desam, car o forfai,

21     car atressi s’eschai,

22     n’aia·l blasme, qan fai engan,

23     cum pretz an cellas que ben fan.

 

46     Puois tant m’a faich mentir lauzan

47     que s’ieu dic de mal altretan,

48     aco·m sera plus malestan.

49     A dompna·is taigneria

50     grans viutatz d’onramen

51     e de faitz carestia,

52     tant cant ten son joven.

53     Vezer pot qand si mira,

54     cum de beutat li vai;

55     pero si non cossira

56     en valor, ill dechai,

57     car sa beutatz s’en vai,

58     et ill reman ab pel ferran

59     dolenta, car a viscut tan

60     ab plus simple sen d’un enfan.

Le strutture formali dei quattro componimenti di Sant Joan de les Abadesses rivelano l’impiego di versi e soluzioni strofiche inusuali in ambito lirico, dove sono proprie di una produzione marginale, non aulica, tendenzialmente parodica e caratterizzata da forme di sperimentalismo linguistico. Come Ar lausetz e …era·us preg, S’anc vos ame è in forma di dansa nella sua formulazione più semplice, ma anche più rara al di fuori della produzione devozionale, il tristico monorimo con verso di volta e ritornello, da ritenersi variante responsoriale del modulo già impiegato tra XI e XII secolo da Guglielmo IX d’Aquitania e dagli innografi di S. Marziale di Limoges. La prima attestazione della versione responsoriale di questa formula si trova, come ha rilevato Avalle, nel Ludus Danielis di Beauvais, pervenutoci con la musica, che risale alla metà circa del XII secolo (cfr. Avalle 1982-1987, a p. 21 per la datazione, alle pp. 42-43 per l’analisi dei conductus; Avalle 1988, pp. 348-350; cfr. inoltre Spanke 1983, pp. 68-72). Se è vero che nel Duecento il tristico monorimo con verso di volta e ritornello si specializza, diventando in area iberica e italiana il contrassegno delle raccolte di lirica devozionale (basti pensare alle Cantigas de Santa Maria e al repertorio laudistico), in ambito profano ha il più ampio impiego nella Francia settentrionale, dove è destinato a diventare proprio della forma base del rondeau (cfr. Lannutti 2009, pp. 343-345). Mentre nel repertorio francese si contano circa settanta esemplari, una quarantina dei quali si trova nel canzoniere lorenese I (Oxford, Bodleian Library, Douce 308),nel repertorio provenzale e italiano si conoscono pochissimi componimenti in tristici monorimi con volta e ritornello: tre dansas, una attribuita a Guiraut d’Espanha (BdT 244,4), una di Cerveri de Girona (BdT 434,9c; cfr. Coromines 1988, II, p. 212), a cui si aggiunge la già citata dansa di tradizione occasionale con incipit Plazens plasers (BdT 461,193a), dove manca tuttavia il collegamento rimico tra volta e ripresa; due ballate di tradizione occasionale, una dei Memoriali bolognesi (Pur bii del vin, comadre) e una inclusa nella piccola raccolta aggiunta al codice gonzaghesco del Parténopeus de Blois (Paris, BnF, n.a. fr. 7516), che contiene anche componimenti francesi in forma di virelai (Perdona b... a l’incolpata). Ai testi italiani si può aggiungere il parodico e linguisticamente ibrido Contrasto della Zerbitana, che è privo del collegamento rimico tra volta e ritornello come nel caso di Plazens plasers. I numeri crescono in ambito galego-portoghese, che conta una trentina di esemplari, ma si può ritenere che la maggiore frequenza sia dovuta all’influenza del modello delle Cantigas de Santa Maria, dove il modulo è di gran lunga maggioritario, visto che in molti casi si tratta di testi di Alfonso X o di autori che hanno operato, con un buon margine di certezza, presso la sua corte. Nei tre componimenti di Sant Joan de les Abadesses che adottano il tristico monorimo con verso di volta e ritornello si registra tuttavia la scelta di tipi di verso che sono inconsueti sia in assoluto (il doppio heptasyllabe) sia in abbinamento a strutture strofiche responsoriali e di breve respiro (il décasyllabe in soluzione monometrica), dal momento che in generale le dansas provenzali e i corrispettivi componimenti di ambito francese prediligono versi più brevi e moduli polimetrici.

Le melodie che corredano i quattro componimenti della raccolta sono state annotate dalla stessa mano che ha trascritto i testi, come rilevano Bond (1985, pp. 830-831) e I. de Riquer (2003, p. 26), rettificando l’opinione di Anglès. Anglès (1935, pp. 182 e 184) riconosceva nella scrittura musicale l’influenza delle notazioni del ceppo lorenese, estranee all’area catalana e più in generale iberica, stabilendo un’analogia con il canzoniere francese U. La valutazione di Anglès è solo parzialmente accolta da Gómez Muntané (in I. de Riquer 2003, pp. 33-37, e Muntané 2009, pp. 153-154), secondo la quale il copista potrebbe aver attinto le melodie da un antigrafo portato con sé da un giullare di passaggio trascrivendole con neumi di forma «alargada y a veces ligeramente curva, a modo de esquema o de simplificación de los neumas que son carateristícos de la notación lorena» (Muntané 2009, p. 154). Che il copista trascrivesse da un modello scritto, e che si debba conseguentemente escludere l’ipotesi di un’annotazione dalla memoria, avanzata da Bond (Bond 1985, p. 839), è indicato, secondo Gómez Muntané, da alcune sviste successivamente emendate (si vedano le note al v. 1 di S’anc vos ame e ai vv. 3 e 6 di Ar lausetz). L’esistenza di un antigrafo anche per la musica rimane l’ipotesi preferibile, ma ci si può chiedere se la presenza di errori e correzioni sia davvero sufficiente ad escludere la possibilità di un’annotazione dalla memoria, visto che anche chi scrive senza attingere da una fonte scritta può sbagliare. Riguardo alla tipologia della notazione, una più approfondita analisi completata dalla comparazione con altri documenti, in primis il canzoniere lorenese U, porta a rivedere la valutazione di Anglès, già attenuata da Gómez Muntané. Secondo l’opinione di Daniele Sabaino e di Maria Teresa Rosa Barezzani, la notazione di Sant Joan de les Abadesses appare abbastanza intricata. A una possibile matrice lorenese (eventualmente rintracciabile nel disegno delle clives e però priva del suo neuma più caratteristico, l’uncinus monosonico) potrebbero infatti affiancarsi anche reminiscenze dell’assai diffuso ceppo tardo sangallese/tedesco, in un insieme dovuto alla mano di un notatore probabilmente conoscitore passivo della grafia neumatica, attivamente riprodotta mescolando figure note e intuizione diastematica (in un sistema, tuttavia, che mostra un discreto livello di coerenza: una volta utilizzato un disegno grafico per delineare una conformazione melodica, questo viene ripreso consistentemente, senza oscillazioni verso altre forme egualmente possibili).

Le intonazioni che ci sono pervenute in associazione ai testi in tristici monorimi con volta e ritornello sono di tipo responsoriale, prevedono cioè un’interazione tra la volta e il refrain (la melodia dell’ultima parte della strofe anticipa in tutto o in parte la melodia del refrain). Funziona in questo modo già l’intonazione del già citato conductus in tristici monorimi con volta e ritornello del Ludus Danielis di Beauvais. Il manoscritto che lo conserva è stato compilato tra il 1227 e il 1234 (Avalle 1982-1987, p. 3), e non si può quindi escludere che l’intonazione abbia subito un processo di riscrittura, che sia cioè contemporanea all’epoca di compilazione del manoscritto e non all’epoca di produzione del testo. Ad ogni modo si tratta della più antica attestazione di melodia responsoriale applicata a un componimento in tristici monorimi con volta e ritornello che si conosca. È di tipo responsoriale anche la melodia dell’unico componimento profano così conformato (RS 1602) di cui conserviamo l’intonazione (ci è pervenuto, oltre che nel citato canzoniere lorenese C, che è privo di corredo musicale, anche nel canzoniere notato a, di provenienza piccarda; ed. Doss-Quinby e Rosenberg 2006, pp. 202-205). E allo stesso principio sono improntate sia le melodie delle Cantigas de Santa Maria sia le laude italiane dei due laudari con notazione, il Laudario di Cortona e il Laudario di Santo Spirito (cfr. Dürrer 1996, I, pp. 8-20; Anglès 1943, pp. 397-416; e inoltre Ferreira 2000 e 2004, pp. 127-140). In S’anc vos ame, il copista in corrispondenza della volta si limita a trascrivere il primo neuma, con ogni probabilità perché la melodia era identica alla melodia del ritornello. Se la ricostruzione è corretta, siamo di fronte ad una struttura pienamente corrispondente alla tipologia responsoriale più regolare, con totale identità di volta e refrain, che diventerà propria di una delle forme fisse francesi, il virelai, oltre che della ballata italiana e del più tardo villancico castigliano.

Si sciolgono i compendi, si distingue tra u e v e tra i e j. Il carattere corsivo indica le congetture corrispondenti alle porzioni di testo non più leggibili, mentre le altre integrazioni congetturali si trovano tra [ ].