The Last Song of the Troubadours
Poetry and Music in the Crown of Aragon (14th and 15th centuries)

 
 

Ez yeu am tal qu’es bo e belhReina de Mallorca

Recull: Cançoner Vega-Aguiló 52

Repertori: RAO 92,1

Esquema mètric:

8 8 8 8 8 8 8 8 4 4 4 4 4 8 4 6’
a a b a a b b c c d d d d e e x

Folis: ms 7, f. 49v   |   ms 7, f. 49r

 
 
 

Edició

 
  La Reyna de Mallorques
  Ez yeu am tal qu’es bo e belh
  e suy gaya co·l blanch auzel
  que per amor cria son chant,
4 e suy senyora e capdelh,
  e sell qu’eu am no sen apel,
  car sus totes suy mils aman,
  que xausit ay lo pus presan
8 e·l mils del mon, e l’ame tan
  quez en pensan
  lo cuey veser
  e car tener,
  ...
  ...
14 e cant no·s ver un desesper
  ten gen me fer
  cant lo say lay ves Ffrança.
 
  L’anyoramen e·l gran desir
18 qu’yeu ay per vos ma cuyd’alcir,
  mon dolç senyor e car,
  e bien liey poray tost morir
  per vos, qu’yeu am tant e desir,
22 si breu de çay no us vey tornar,
  que tant me tarda l’abressar
  e·l raysonar e tota res,
  e cant me pens
26 que us n’etz anats
  e no tornats,
  e quan lunyat[s]
  vos etz […]
30 desesperatz caix viu mon cor,
  per pauch no mor
30 si breu no n’ay guirença.
 
  Tornada
 
  Merce m’aiats,
34 que suffre·n pa[t]s
  los mals que·m dats,
  e donchs tornats,
  que nulh tresor no val un cor
38 que per vos mor
  ab amorosa pença.
 
 
 

Aparat crític

 

1 Ez yeu am tal qu’es bo e belh ] eu am tal ques bo e bel q1 hipom || 2 co·l blanch auzel ] col blanch solelh VeAg, com lauzel q1 hipom  || 3 que per amor ] qui per amor q1 || 5 e sell ] eu ueylh VeAg; no sen apel] nos napelh VeAg hipom, no sen apel q1 5 car sus totes suy ] car sus totes son q1 || 7 car xausit ay ] que xausiray q1 || 8 e l’ame tan ] eu lami tant q1 || 10 lo cuey veser ] lo cuyt vezer q1 || 15 ten gen me fer: me fer ten gen VeAg, me fer tant gen q1 || 16 lay ves Ffrança ] en la danca q1 || 26 anats: anatz+anats canc VeAg || 39 pença: parença ratllat i corregit en pença VeAg.

 
 
 

Testimonis: VeAg (BC, ms. 7), fol. 49rv; q1(BC, ms. 1716), fols. 43v-44r.

Edicions anteriors: M. Milà i Fontanals, Poëtes lyriques catalans, in «Revue des langues romanes», xiii 1878, pp. 53-83, pp. 66-67; C.B. Bourland, Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature, in «Revue Hispanique», xii 1905, pp. 1-232 p. 199; A. Pagès, Les poésies lyriques de la traduction catalane du Décaméron, in «Annales du Midi», xlvi 1934, pp. 201-217, pp. 203-208; I. Cluzel, Princes et troubadours de la maison royale de Barcelona-Aragon, in «Boletín de la Real Academia de Buenas letras de Barcelona», xxvi-xxvii 1954-1958, pp. 321-373, pp. 369-373. 

Bibliografia: J. Massó i Torrents, Poetesses i dames intel·lectuals, in Homenatge a Antoni Rubió i Lluch. Miscel·lània d’estudis literaris, històrics i lingüístics, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1926, pp. 405-417; Id., Repertoride l’antiga literatura catalana. La poesia, Alpha, Barcelona 1932, pp. 307-308; A. Jeanroy, Histoire Littéraire de la France, Paris, Imprimerie Nationale, 1941, tome xxxviii, fasc. i, pp. 17-18; M. de Riquer, Història de la Literatura Catalana. Part antiga, Barcelona, Ariel, ii, 1964, p. 19; J. Parramon, Diccionari de poètica, Barcelona, Edicions 62, 1998, p. 13.

Mètrica: 8aabaabbc, 4cdddd8e4e6x’. Text corromput (reconstrucció hipotètica).

Base del text: VeAg.

  

El poema: testimonis, atribució, forma 

D’ençà que es va publicar per primera vegada l’any 1878, el poemet de la Reina de Mallorca no ha deixat de despertar la curiositat dels filòlegs. El seu primer editor, Manuel Milà i Fontanals, en va oferir una transcripció descarnada, sense cap comentari crític, amb els versos disposats segons una seqüència que calcava, en caràcters d’impremta, la mise en page de l’únic testimoni aleshores conegut (ms. 7 de la Biblioteca de Catalunya, cançoner VeAg). El resultat és un text d’estrofisme desconcertant, no reduïble a cap patró mètric, amb ratlles sense rima i versos d’estatus incert, si ens hem d’atenir a la màxima de Frank segons la qual en la poesia dels trobadors «il n’existe ni rime sans vers ni vers sans rime».

Deixant-se inspirar per la rúbrica que encapçala el text, Milà va proposar un candidat (una candidata, de fet) a l’autoria del poema: es tracta de la reina Constança (1313-1346), filla d’Alfons el Benigne i germana de Pere el Cerimoniós, primera muller de l’infortunat Jaume III de Mallorca, que va ser rei de 1324 a 1343, quan l’illa va ser annexada a la Corona d’Aragó, i que va trobar la mort a la batalla de Llucmajor el 1349 després d’haver venut la senyoria de Montpeller al rei de França. Com explica Irénée Cluzel, és sabut que a partir de 1333 i fins a 1336, Jaume III va fer diverses estades al Llenguadoc (aquesta circumstància, en el supòsit, podria tenir un referent directe en el text, v. 16: «cant lo say lay ves Ffrança»); res no impedeix, en principi, de conjecturar que la peça hagi estat composta per la jove reina en ocasió d’una absència del seu marit. La història, segons Cluzel, no faria sinó confirmar l’atribució del copista de VeAg.

Constança va morir el 1346, i al cap de poc Jaume es va tornar a casar amb Violant de Vilaragut, amb qui ja estava amistançat en vida de Constança. Violant, en fi, va ser reina de Mallorca durant tan sols tres anys, en una cort gairebé sempre itinerant pel sud de França (detall a tenir en compte un cop més, donada la referència del v. 16). Segons Martí de Riquer, i és una opinió que no es pot sinó compartir, tant Constança com Violant tenen les mateixes possibilitats teòriques de ser la Reyna de Mallorques de la rúbrica del cançoner. Potser, fins i tot, la balança s’hauria d’inclinar més aviat a favor de la segona. Les cròniques dónen a entendre que el matrimoni entre Constança i Jaume de Mallorca, arranjat quan tots dos tenien cinc i deu anys, no va destacar per l’afecte conjugal entre els esposos: en esclatar el conflicte amb Pere el Cerimoniós, si més no, Constança es va traslladar a Barcelona prenent partit pel germà en contra del marit, i tan sols tornaria a Mallorca sota les pressions del Sant Pare. El mateix punt de vista romàntic que havia atorgat la composició del poema a la reina Constança, doncs, acaba fent trontollar la hipòtesi atributiva. D’altra banda, tenint en compte la tradició poètica consolidada dels reis de la dinastia catalanoaragonesa, qualsevol dama d’estirp reial educada en una cort culta i refinada hauria pogut escriure aquests versos, qui sap si inspirant-se en una composició d’estrofisme i temàtica afins. 

Resulta curiós, en tot cas, d’observar com tots els estudiosos que s’han ocupat del text assumeixen que la veu femenina del poema s’ha de traduir en una autoria femenina. Aquest pressupòsit recolza sobretot en la lliçó de la rúbrica: però aquesta rúbrica, es refereix a l’autor o al parlant del poema? El mateix cançoner VeAg ofereix alguns exemples de rúbriques de parlament en peces tençonades, però en aquests casos el títol d’obertura té un caràcter explicatiu que serveix per presentar les persones dramàtiques del text, tant si es tracta de personatges reals, com en la Tençó moguda per en Gabriel Ferrús a·n Guerau de Massanet (núm. 166), com si es tracta d’éssers ficticis o al·legòrics, com passa en L’estat d’Honor e d’Amor que féu mossèn Jordi (núm. 145). En la lírica amorosa medieval, al cap i a la fi, la veu que parla és gairebé sempre la “realització d’una persona”, la consecució d’una certa objectivitat dramàtica, per dir-ho amb les paraules de Peter Dronke. Així, igual que en d’altres composicions on el discurs està determinat per una forta convenció de gènere (en aquest cas, el plany d’amor de la dona abandonada), l’efecte d’autenticitat de la peça, més enllà dels tòpics, es troba en la força de la seva projecció imaginativa, no pas en la veracitat de la coincidència entre la veu que diu el text i la de l’autor que consta en la rúbrica –o autora, tant se val. 

Sigui com sigui, l’atribució a la reina Constança ha estat generalment admesa per tots els estudiosos i editors del text, amb la precaució ja esmentada de M. de Riquer. Tan sols Alfred Jeanroy sembla haver posat en dubte aquesta autoria, suggerint que «l’attribution à ‘la reine de Majorque’ pourrait être du fait d’un scribe, séduit, comme Milà lui-même, par l’analogie des situations». Aquest dubte sobre l’atribució autorial creix i s’accentua si ens fixem en un dels punts calents del text, la lliçó mairits del primer vers de la tornada.

 

Merce, mairits, que sufren pas
los mals quem dats, e donchs tornats […]

 

Milà, instaurador de l’edició que podríem anomenar vulgata del poemet, s’absté de comentar-ne la incongruència des del punt de vista del codi literari i de la praxis de la fin’amors; en canvi Pagès no s’està de fer notar que s’adiu poc amb les pràctiques de l’amor cortès que un marit sigui l’amant de la seva dona. La consideració el porta a qüestionar-se el text fins al punt de proposar, encara que sense convicció, la lliçó apocopada ‘ma(i)ritz (=amairitz), la qual «ne saurait être gardée, puisque l’auteur, une femme, s’adresse a son amant». En efecte, aquest clam final de mercè de la veu femenina adreçat a un suposat marit resulta molt poc coherent, tant en el context de la tradició literària en la qual s’inscriu la peça, com en relació als versos de les dues primeres estrofes, on l’objecte de l’amor de la dama és referit amb els sintagmes següents: «tal qu’es bo e belh» (v. 1), «ceylh qu’eu am» (v. 5), «lo pus presan e·l mils del mon» (vv. 7-8), «mon dolç senyor e car» (v. 17), això és, en un discurs que respecta sempre el joc de convencions retòriques habituals de l’amor cortès, on l’enamorat encarna un ideal poètic ben diferent d’aquell que representa el marit. En la lírica de les trobairitz, no cal dir-ho, com en la dels trobadors, la figura del marit es confon sovint amb la dels lauzengiers i del gelos; i, si se l’anomena, és més aviat per riure-se’n o per suplantar-lo, en la imaginació i el desig de la veu que parla, per l’enamorat: «Sapchatz, gran talan n’auria / qe·us tengues en loc del marit» (Comtessa de Dia, Estat ai en greu cossirier, 46,4). 

Deixem en l’aire aquest interrogant, de moment, per passar a la qüestió més controvertida i interessant del poema: la seva forma. Si Jeanroy va descriure aquesta composició com una peça de gran singularitat és sobretot a causa del seu estrofisme d’aparença irregular. Segons l’historiador francès, la versificació del poema resulta desconcertant perquè no permet de reduir a la mateixa forma les dues estrofes de què consta, i perquè la tornada, per la seva banda, no correspon al final ni de l’una ni de l’altra. La col·lació amb l’únic altre testimoni conegut del text, fragmentari, no ajuda gaire a resoldre el problema. Es tracta, tal com va assenyalar Jaume Massó i Torrents l’any 1926, de la traducció catalana del Decameron (publicada per primera vegada a cura del mateix Massó en l’edició americana de 1910). Com és sabut, al final de les jornades primera, cinquena, sisena i vuitena, les ballate de l’original italià hi són substituïdes per quatre cançons catalanes (o occitanocatalanes), i d’entre aquestes cançons, la primera coincideix amb la primera estrofa del poemet de la Reina de Mallorca copiat al VeAg. 

Vegem-ne la lliçó, a partir d’una nova transcripció diplomàtico-interpretativa del manuscrit únic (BC, ms. 1716, f. xxvv-xxvir [numeració antiga cancel·lada], 43v-44r):

 

E acostant-se la ora del sopar, en vert lo palau s’entornaren, e aquj ab gran delit soparen, apres del qual sopar, faent vanjr los sturments, comanda la Reyna que començasen una dança, e apres aquella, manant la Laureta, e comanda a Emilia que cantas una canço aiudant-li Dioneo ab lo seu laut, per lo qual comandament Laureta prestament comença una dansa cantant Emilia amorosament la seguent canço: ¶ Eu am tal. qu’es bo e bel. e suy gaya. com l’auzel./ quj per amor cria son xant e suy senyora e capdell / e sell qu’eu am no sen apel car sus totes son mjls amant que xausiray lo pus presant e·l mjls del mon. eu l’ami tant ques en pensant lo cuyt veser e car tener·/ e quant no·s ver un desesper me fer tant gen [f. 44r] qaunt lo say en la dança. ¶ Aquesta balada finida, a la qual tots avjen respost, / posat que alguns pensasen molt en les paraules d’aquella, apres d’algunes altres cançonetes alguna part de la breu nit fon pasada. ¶ E per ço plague a la Reyna de donar fi a la primera jornada, e faent encendre entorxes comanda per cascuns fins al matj seguent anasen a reposar, per que cascu se’n ana a la sua cambra.

Com s’observa, el text de la peça cantada, primer definida com a “cançó” (línia 5) i després com a “balada” (línia 9), està copiat a ratlla tirada, com si es tractés de prosa, indicant ocasionalment la frontera de vers amb una barra inclinada (/), en alguns casos precedida d’un punt. Aquesta indicació, però, no és sistemàtica: el copista comença marcant les dues primeres unitats de sentit amb terminació en rima (agrupant els quatre primers versos de dos en dos), i després s’interromp. La interpretació d’aquests signes de puntuació es complica encara més si es tenen en compte els punts inserits al final d’alguns mots com tal, bel, gaya i auzel en els dos primers versos del poema (punts que mantinc en la transcripció). L’incipit i el segon vers de la cobla, d’altra banda, són hipomètrics, dos heptasíl·labs: «Eu am tal ques bo e bel / e suy gaya com l’auzel». 

Les variants substancials del text del Decameron, posades en relació amb les del testimoni del cançoner, són poques. Estan recollides en l’aparat crític de l’edició que es proposa al final d’aquest article, però per a més claredat expositiva les copio tot seguit (mantinc la sigla q1 del Repertori de Massó per al ms. BC 1716):

 

v. 1 ez yeu am tal VeAg ] eu am tal q1 hipom
v. 2 blanch solelh VeAg ] auzel q1 hipom 
v. 5 eu ueylh qu’eu am nos napelh VeAg hipom ] e sell qu’eu am no sen apel q1
v. 7 xausit ay VeAg ] xausiray q1
v. 16 lay ves Ffrança VeAg ] en la dança q1

 

Les variants més importants per a la comprensió del text són les que afecten el v. 5: «eu ueylh qu’eu am nos napelh» VeAg, contra «e sell qu’eu am no sen apel» q1. Aquest vers, presumiblement corromput al cançoner, és el pas més problemàtic del text. Però també la variant del v. 16 és rellevant, tant pel matís semàntic que introdueix com per la manera com condiciona les hipòtesis d’atribució del poema: si la lliçó del Decameron català («quant lo say en la dança») és la correcta –i no sembla que hi hagi cap raó per descartar-la–, tota al·lusió a un viatge a França desapareix del poema, i amb ella s’enfonsen les tesis atributives del text a Constança o a Violant de Mallorca, que perden així la justificació històrica.

Dues de les qualitats que s’atribueixen a la traducció del Decameron de 1429 són la naturalitat i l’eufonia: malgrat les dificultats evidents per adaptar la voluta llatinejant de la frase de Boccaccio, l’anònim traductor aconsegueix que la prosa llisqui amb una perfecta sonoritat catalana. Com ha explicat Lola Badia, això sovint s’obté gràcies a la utilització de clàusules mètriques i versos intercalats en la prosa, generalment decasíl·labs de tall clàssic situats al final de períodes que en l’original italià coincideixen amb algun dels «centinaia di versi (più di mille) che punteggiano sapientemente la prosa del Decameron». L’observació no és ociosa, perquè indica que ens les havem amb un copista fins a cert punt avesat a distingir els versos transvestits en la prosa de la narració, i això no pot sinó tenir conseqüències en la seva manera de transcriure les peces líriques que tanquen cadascuna de les quatre jornades (potser, fins i tot, podríem pensar que l’efecte en aparença confús de la puntuació en el fragment reportat s’ha d’atribuir a aquest prurit del copista per marcar les fronteres de vers que considera poc clares).

Crida l’atenció, en fi, la presència del mot Reyna després de l’últim calderó al fragment reportat, sens dubte amb la funció narrativa de “reina de la jornada” característica en la novel·la, però que el lector d’avui no pot deixar de relacionar amb la rúbrica del poema al cançoner VeAg: simple coincidència, segurament, no pas per això menys insidiosa, donada la incertesa que plana damunt l’atribució a una “Reina de Mallorques” històricament documentada.

Tenim, doncs, dos testimonis del poema: el del cançoner VeAg, que consta de dues cobles d’estrofisme no coincident més una tornada, i el de la traducció del Decameron, format d’una sola cobla, a grans trets equivalent a la primera en la lliçó de VeAg. Amadeu Pagès, en un intent d’oferir un text més proper a l’original (menys imperfecte, en les seves paraules), va assajar una proposta de reconstrucció del poema, suggerint que potser s’hi podria veure la unió de dues peces diferents duta a terme per error pel copista de VeAg. Ell mateix, però, descartava de seguida la idea, donat que l’esquema de rimes dels primers versos es repeteix de manera idèntica en totes dues estrofes, i això és un indici que no es pot negligir. A pesar de l’enginy que s’hi desplega, l’edició proposada per Pagès resulta al meu entendre excessivament artificiosa: en la segona meitat de la primera estrofa, l’editor talla i quasi “deconstrueix” els versos en unitats inversemblants d’una i dues síl·labes, trencant no només sintagmes, sinó fins i tot un verb (cf. la tmesi del v. 27 de la seva edició, molt forçada tenint en compte els hàbits mètrics de la poesia catalana del pas del segle XIV al XV: «que tant me tar- / da l’abressar»). Aquesta solució, d’altra banda, l’obliga a imposar intervencions textuals difícils de justificar, com per exemple gran per gen al v. 15 de la meva edició (v. 16 de la seva): l’esmena, en realitat, és una herència de Milà que Cluzel mantindrà, sense tenir ja, però, cap raó mètrica que la recolzi.

Malgrat tot, fixem-nos que en l’edició Pagès la forma de la tornada es manté gairebé idèntica al text de Milà: hi ha només un vers que es desdobla («los mals que·m dats / e donchs tornats»), vers que després Cluzel tornarà a unir, editant-lo com Milà, és a dir com el copista del cançoner VeAg. El text que resulta d’aquestes operacions reconstructives, segons Pagès, s’ha de considerar un lai o descord («una mena de descord», accepta Riquer), seguint la terminologia usada pels mateixos poetes en la tradició lírica francesa del segle XIII, en què la distinció formal entre aquests dos gèneres és molt làbil. Ara bé, com objectava Jeanroy, el descord no acostuma a tenir tornada, i el text transcrit al cançoner VeAg es tanca amb una estrofa precedida per una rúbrica on es llegeix l’enunciat inequívoc Tornada. Aquest particular acosta la peça al gènere de la cançó, al qual el lai i el descord s’oposen formalment per la seva característica variació estròfica. El que passa és que en cap de les edicions ressenyades aquesta estrofa reprèn l’esquema de la coda de les cobles ordinàries, com seria preceptiu en una composició d’arrel trobadoresca: això, sumat a la irregularitat aparent de les dues cobles precedents, pot haver induït a veure variació estròfica allà on no hi ha sinó corrupció textual i una dispositio erràtica dels versos en la pàgina. 

 

Reconstrucció del text  

En totes les edicions del poema, la forma i la lliçó del primer vers de la tornada (amb l’excepció que ja s’ha comentat de Pagès) es mantenen com en la primera transcripció de Milà. I és precisament en aquest vers on hi ha la lliçó mairits que tants escrúpols literaris (i ben pocs de textuals) ha despertat en els editors. 

Tornem per un instant al manuscrit, a la lliçó mairits. Si s’observa amb detall la grafia del copista, i es compara amb altres passos on es llegeixen aas al cançoner (per exemple, al mateix poema, v. 28 de la meva edició: «e no tornats», i v. 29: «e quan lunyat»), es veu com la lliçó correcta és m’aiats (ri=a). Cf. les fotografies reproduïdes al final d’aquest article. Es tracta d’un cas molt clar d’allò que Avalle descriu com a «lezione semplicissima obliterata da una erronea distinctio», lliçó cristal·litzada en una fesomia de la lletra a que ha induït a error el primer editor del text. 

La nova lliçó m’aiats dóna el peu de la reconstrucció mètrica de tot el poema, ja que, si redistribuïm els octosíl·labs de l’edició Milà (és a dir, del manuscrit) en versos de quatre mesures, obtenim la seqüència següent: en primer lloc, un seguit de quatre tetrasíl·labs unisonants (a4a4a4a4), als quals es restitueix la consonància gràcies a l’esmena mínima però substancial de pa[t]s («sufr’en pa[t]s»), ja introduïda per Pagès però que els editors posteriors no havien mantingut; a continuació, un octosíl·lab amb rima interna rimant amb un nou tetrasíl·lab (b8b4): de seguida es veurà per què mantinc aquest octosíl·lab, en lloc de dividir-lo en dos biocs rimant en -or; i, per acabar, un hexasíl·lab estramp (o dissolut, si es té en compte el context de tota la peça), amb terminació femenina, l’única de l’estrofa, i amb una correcció significativa: pença per parenca (ratllat), que hauria donat un vers hipermètric. Aquesta esmena és molt interessant perquè demostra que el copista era conscient de la necessitat d’un hexasíl·lab en posició final, tancant l’estrofa, i això ens fa veure que l’estructura mètrica del text respon a un patró preestablert ben definit.

 

 Merce m’aiats,a4

que suffre·n pa[t]sa4

los mals que·m dats,a4

e donchs tornats,a4

que nulh tresor   no val un corb8

que per vos morb4

ab amorosa pença.c6’

 

L’estructura de la tornada no és del tot exportable a la part final de les dues estrofes precedents del poema, com seria d’esperar (almenys en l’estat en què se’ns ha transmès el text), però en canvi és idèntica a la coda (vv. 13-19) de cada estrofa de dues albes anònimes que es conserven, també en testimoni únic, al mateix cançoner VeAg. Vet aquí el text, segons l’edició que n’he proposat en una altra ocasió:

 

Alba

Dictat antich

 

Eras diray ço que us dey dir

e ben lieu poran tal ausir

que valgre mays stes susaus,

4mas ges per ço no dey felhir

a celh qui·m fe mon Dieu plavir,

la nuyt preyan dins mon hostau[s],

qu’ieu en xantes

8qu’eperagues

l'alba jorn clar,

per qu’yeu posques

mils e saubes

12son joy celar,

qu’aysi s’escay

que de fortfayt

se guard d’uymay.

16Si no, diray:

«Via sus, cavalhiers guerrers,

que lausangiers

no us assauton en l’alba!».

E quant m’es greu quant no remir

vostra bel cors!, qui·m fa lenguir

soven, penssar en la beutat

4d’on mantes vetz me·n ve desir

que me·n pogues un pauch plavir

per far enoy e tot desgrat

al descortes

8qui·m ha repres

de vos amar,

qui etz la res

a qui am mes

12e dey presar

e far plaser

ab cor enter

e vertader,

16pus qu’ab voler

me suy tostemps a vos sotsmes,

e luy a pres

lo jorn, la nuyt e l’alba.

 

 

 

 

 

Esquema mètric proposat: 8aabaab, 4ccdccdeeee8c4c6x’

 

La cançó laiada: apunts sobre el gènere a Catalunya

 

Aquestes dues albes anònimes són peces d’estrofisme inspirat en els lais o en les cançons laiades. La combinació de versos octosíl·labs amb tirades de biocs i el gust pel joc de rimes internes són característiques pròpies del lai líric que semblen obeir a una patró mètric d’origen musical. Com a forma que porta implícita la notació, el lai s’ha considerat sempre un gènere on la unió de música i poesia és particularment intensa perquè, igual com passa amb el descord, a cada subdivisió del text correspon una estructura mètrica i una melodia diferents. Potser és per això que, havent assajat de reconstruir la música d’un corpus de lais i descords francesos del segle XIII, Pierre Aubry afirmava que «l’étude de l’une et de l’autre [música i poesia] permet seule à qui édite des pièces de ce genre de donner au texte une structure rythmique à peu pres certaine, car désormais le critère devient double, en ce sens que nous avons à faire concorder et la coupe du vers et l’ordonnance de la phrase musicale». En aquest sentit, convé recordar que dues de les tres peces que ens ocupen són albes, i que en aquest gènere se sap que la música era també preceptiva: la Doctrina de compondre dictats especifica que «E pots hi far aytantes cobles com te vulhes, e deu haver so novelh», i no en va la primera cobla de l’alba de Cadenet S’anc fui belha ne prezada (106,14) es tanca amb els versos tan coneguts «e gaita plazen / que me fes son d’alba». 

Tot sembla indicar que, en l’àmbit hispànic, el caràcter musical propi del lai dels segles XII-XIII es devia mantenir almenys fins a finals del segle XV. Si bé és cert que entre els lais catalans medievals que s’han conservat no n’hi ha cap que porti notació, sí que tenim, en canvi, algunes al·lusions a la naturalesa musical de les peces, al·lusions que transmeten els textos mateixos: en primer lloc, i malgrat el caràcter més que tòpic de la referència, el lay de Tristany que “noten” els mil esquellerincs d’argent del palafrè d’Artús a La Faula de Pere Torruella. En segon lloc, la peça que interpreta, acompanyant-se amb un clavecí, el pastor Affrico (del Ninfale fiesolano de Boccaccio) al cant vuitè de La glòria d’amor de Bernat Hug de Rocabertí, segurament identificable amb el lai monofònic anònim De cuer je souspire, del segle XIV, que ha estat descrit com el lai amb notació musical transmès més tardanament (se’n conserva una única còpia en un manuscrit borgonyès datat vers 1420). En darrer terme, un còdex com el Cancionero Musical de Palacio, que conté moltes peces compostes seguint estructures de tipus virelai on les combinacions de versos llargs i breus de les mudanzas deixen entreveure l’herència de l’estrofa seqüencial del lai, és una prova que la “modernitat” (segles XV-XVI) i l’artifici poètic no són necessàriament sinònims d’absència o pèrdua de la música dels textos sinó que, com en el cas del Cancionero, poden ser l’esca de la conservació escrupolosa per part d’un compilador interessat sobretot en el “sabor popular” d’aquesta tradició. Més enllà del silenci dels testimonis, totes aquestes dades ens permeten suposar que els lais catalans devien ser peces musicades de les quals no se n’ha conservat la notació.

Com passa amb Los enuigs de Jordi de Sant Jordi, formalment molt propers al lai líric, a l’estampida i al descord, sembla clar que aquests gèneres, en les files dels quals hem de comptar el poema de la Reina de Mallorca i les dues albes anònimes, es distingeixen per una base mètricomusical regida per la irregularitat que s’oposa a la de la cançó, governada pel principi isostròfic. Ens podem preguntar si aquesta moda de “biocar o laiar”, per dir-ho amb les paraules de Lluís Cabré, no segueix camins fressats per la versificació francesa, tan en voga a la Corona d’Aragó des dels temps de Joan I. 

Sobre el costum de couper les strophes amb versos breus, Daniel Poirion ja explicava com, en algunes balades de Machaut, la cadència final i, de vegades, tot el que ve a continuació del quartet inicial, està compost a base de versos de mesura més breu, en combinacions de 8, 7 i 5 síl·labes que s’associen als versos de 10. N’és un exemple, entre molts d’altres que es podrien aportar, la balada li de Machaut Hélas, je sui de si male heure nez (a10b10a10b10b10c7d7c7d7). Aquesta és una forma estròfica heretada dels trouvères: la podem observar, en una combinació de versos que recorda el perfil mètric i la manera de biocar de les tres peces anònimes del VeAg, en una cançó de Colin Muset (versos de 8 i 5 síl·labes, amb la seqüència de biocs formant quartets de zègel) i en dues altres peces d’Adam de la Halle (R. 248), Je n’ai autre retenanche (a7b7a7b7b4c7c7c7b4b8c4), i Gace Brulé (R. 361), De la joie que desir tant (a8b8a8b8b8c6b8c6). D’altra banda, també l’estampida es caracteritza per l’ús de versos breus combinats amb d’altres de mesura més llarga. En aquesta forma poètica, però, els biocs tendeixen a formar part de llargues tirades de versos curts i saltironejants que semblen dissenyats per acompanyar els moviments d’una dansa ràpida i moguda. És el cas de Kalenda maya (BdT 392,9), l’estampida més antiga i famosa de la lírica trobadoresca, composta per Raimbaut de Vaqueiras a partir d’una melodia d’estampie que havia estat interpretada a la cort del marquès de Montferrat per dos joglars de França a començaments del segle XIII, segons explica la coneguda razo. 

Sense haver d’anar tan lluny, la cançó xiii d’Andreu Febrer (Are·m platz bé com l’afan e·l martire) i, sobretot, el seu segon lai (Las, a qui diré ma langor?) estan construïts a base d’estructures d’aquesta mena: en el cas del lai, que és el que més s’hi assembla, un front d’octosíl·labs i una coda de tetrasíl·labs en una seqüència de versos amb dues úniques variants de rima que ara es mantenen ara canvien de sobte, de manera semblant a com ho fan els biocs i l’octosíl·lab final (amb rima interna) en les codes dels tres poemes anònims del cançoner VeAg:

 

Las, a qui diré ma langor?a8

Qui·m planyarà de mon greu plant?b8

Qui pendrà part de ma tristor?a8

4¿Serà nul ten leyal amantb8

qui de mon chantb4

qu.en l’amor chantb4

mostre semblantb4

8d’aver dolor,a4

e que veya, las! com se mora8

mon pobre cora4

per entrenyora4

12de la belha qu.yeu ami tant?b8

 

A més, hi ha una similitud important entre els versos finals d’aquest segon lai de Febrer i els del poema de la Reina de Mallorca, en la rima en –or i en la fraseologia: «e que veya, las! com se mor / mon pobre cor/ per entrenyor» (Febrer); «que nulh tresor  no val un cor / que per vos mor» (Reina). Com explica Pagès a propòsit d’un altre préstec, quan les mateixes rimes vehiculen els mateixos mots i les mateixes idees, sembla enraonat suposar una influència, per remota que sigui, d’un text damunt de l’altre.

Igual que la composició de Febrer, doncs, el poema de la Reina de Mallorca i les dues albes anònimes respecten en la seva estructura l’essència formal del lai líric: un treballat joc d’estira-i-afluixa constant entre successió de versos monorims o de combinació rímica regular, i canvis de ritme sobtats que creen una mena de desacord intern, amb el particular efecte d’eco dels biocs, que repeteixen la rima del vers anterior en un vers més breu, o al revés, són objecte d’eco per part d’un octosíl·lab (un joc que s’amplifica amb la presència de rimes internes al poema de la Reina de Mallorca). El descarnat patró mètric d’aquesta estructura amb prou feines deixa intuir les possibilitats del gènere en el vessant sonor, però sembla evident que els recursos musicals i la destresa dels intèrprets devien intensificar aquest joc formal i, amb ell, l’efecte a l’orella de «petites perceptions» de regularitat capaces de donar una impressió d’harmonia certa però alhora difícil de precisar.

 

Tres composicions emparentades: forma, mise en page, llenguatge literari

 

Una altra característica que confirma el parentesc d’aquests tres poemes amb el lai i, en conseqüència, contribueix a afermar la reconstrucció de la seva forma, és la particular mise en page amb què es presenten en l’únic testimoni, el cançoner VeAg. En la primera alba (Eras diray, f. 51r) el text està distribuït en tres cobles clarament separades per l’espai interestròfic habitual, però en canvi aquest espai és inexistent en la peça de la Reina de Mallorca (f. 49r) i en la segona alba anònima (Dictat antich, f. 153v): en aquests dos casos el copista no diferencia el pas d’una cobla a l’altra, sinó que copia el text tot seguit, d’una sola tirada, assimilant la forma dels poemes a la del lai. Aquesta disposició és una raresa al VeAg, i tenim l’excepció que en confirma la regla: al poema del desconegut Joseta, Tot lo voler, d’estrofisme regular, el copista transcriu, per error, les tres primeres cobles seguides, però després se n’adona i corregeix la impaginació, introduint la separació estròfica de rigor (ff. 157v-158r). La prova addicional d’aquesta presa de consciència són les barres inclinades que ell mateix o un copista poc posterior van introduir davant del primer vers de cada cobla com a crida per indicar de manera visible l’estructura estròfica del poema. A la vista d’aquestes dades materials, tenint en compte la presència d’estrofes clarament distingibles a través de l’esquema rímic, i de la rúbrica Tornada en el poema de la Reina de Mallorca, em sembla que la còpia en seqüència contínua d’aquesta composició, sense blanc interestròfic, s’ha d’interpretar com un indici de la perplexitat del copista davant l’esquema mètric de peces que no responen al patró bàsic de la cançó isostròfica, per a ell molt més familiar. Això, d’altra banda, pot ajudar a explicar el procés de “regularització” de la discordança estròfica del lai durant el segle XV a la Península Ibèrica, en la línia d’interpretació proposada fa anys per Pierre Le Gentil.

A partir del que s’ha dit fins ara es pot proposar la reconstrucció hipotètica de la forma de tot el poema, que és més problemàtica que en el cas de les dues albes a causa de la corrupció que afecta el text, però que es pot assajar amb certa garantia, prenent com a punt de referència l’estructura mètrica de Eras diray i E quant m’es greu. Sens dubte, les combinacions de tetrasíl·labs amb rima interna podrien admetre d’altres simetries: és justament aquesta característica, la presència de rima interna en versos que necessàriament han de sumar 4 o 8 síl·labes (rima que, a més, no sempre troba en la mateixa posició el seu rimant a frontera de vers), allò que pot fer semblar menys “necessària” la combinatòria escollida per a l’edició (cf. les notes que acompanyen la hipòtesi de reconstrucció editada més avall). L’estructura de la tornada, però, idèntica a la coda de cada estrofa de les dues albes anònimes, es referma gràcies a l’esquema de la segona cobla (malgrat la corrupció del v. 29), i això fa veure que ens trobem davant de tres peces que comparteixen un mateix patró mètric, potser fruit d’una imitació volguda que en el cas del poema de la Reina de Mallorca ha estat desvirtuada pel caprici de la transmissió manuscrita. 

Reforça aquesta impressió el fet que els tres poemes tenen un esquema de rimes molt semblant. Entre les dues albes, el parentesc és claríssim (ja el van destacar Isabel de Riquer i Jordi Parramon). Les dues peces comparteixen, a més del lèxic comú propi del gènere, un mot rima que, col·locat en la mateixa posició a frontera de vers (plavir, v. 5), sembla actuar com a clin d’oeil destinat a indicar la relació explícita entre les dues composicions. Entre el text de la Reina de Mallorca (Ez yeu am tal) i l’alba E quant m’es greu hi ha també similituds importants: d’entrada, la fórmula d’arrencada, amb aquesta conjunció copulativa en posició inicial que té la funció d’intensificar l’expressivitat del plany, i que sobretot en l’alba («E quant m’es greu quant no remir», v. 1) acosta el discurs de la veu parlant al dels laments del segon lai de Febrer («E lhas!, con maleÿt fon lo jorn…», vv. 37-40). Però és potser la clàusula retòrica d’obertura dels tres poemes, des de l’incipit fins a la primera pausa sintàctica, que en tots tres casos coincideix amb el final del v. 3, allò que ens fa veure una relació de parentesc intencionat entre aquests textos, en particular entre l’alba Eras diray i el poemet de la Reina de Mallorca: la mateixa afirmació contundent feta en primera persona de “dir” i “amar” al v. 1, abruptament seguida d’una conjunció copulativa que introdueix dues oracions acabades amb dos sintagmes nominals al v. 2 («e ben lieu poran tal ausir», «e suy gaya co·l blanch auzel»), dels quals pengen dues subordinades introduïdes pel relatiu que al v. 3 («que valgre mays stes susaus», «que per amor cria son chant»). El v. 2 de l’alba, a més, apareix reformulat en el v. 20 del poema de la Reina, «e ben liey poray tost morir»: mateixos estilema i arquitectura sintàctica, mateixa rima a frontera de vers, mateix regust de cortesia aristocràtica i arcaitzant.

 

AlbaDictat antich          LaReyna de Mallorques

Eras diray ço que us dey dir

e ben lieu poran tal ausir

que valgre mays stes susaus,

mas ges per ço no dey felhir

a celh qui·m fe mon Dieu plavir

E quant m’es greu quant no remir

vostra bel cors, qui·m fa lenguir

soven, penssar en la beutat,

d’on mantes vetz me·n ve desir

que me·n pogues un pauch plavir

 

Ez yeu am tal qu'es bo e belh

e suy gaya co·l blanch auzel

que per amor cria son chant,

e suy senyora e capdelh,

e sell qu'eu am no sen apel

 

 

Esquema de les rimes:

Eras diray (I)E quant m’es greu (I)Ez yeu amb tal (II)

a-ir-ir-ir

b-aus-at-ar

c-es-es-es

d-ar-ar

e-ay-er-ats

f-ers-er-or/-er (I)

g-alba-alba-ença

 

Aquestes observacions i la reconstrucció de la tornada que he assajat més amunt demostren que el poema de la Reina de Mallorca i les dues albes comparteixen un patró sil·làbic i, fins a cert punt, rímic, i que no es tracta de descords ni d’hàpaxs mètrics, com s’havia dit fins ara, sinó d’una cançó laiada reduïble a un esquema conegut, encara que ens hagi arribat mutilada a causa de problemes en la transmissió manuscrita. El principal d’aquests problemes, val a dir, és que el copista de VeAg, acostumat a la mètrica menys rica que predomina en la lírica cortesa catalana del segle XV, tirànicament dominada per les octaves isosil·làbiques de versos decasíl·labs cesurats a la quarta, i per l’estructura isostròfica de la cançó d’amor, no va saber entendre aquesta seqüència més subtil de versos de mesures diferents, sovint complicada amb rimes internes, i en va desvirtuar la cohesió i la forma en l’únic testimoni que ha conservat les tres peces. 

Un altre exemple del mateix fenomen el tenim en la lliçó transmesa pel cançoner VeAg de la cobla apòcrifa de Lo dous cossire de Guillem de Cabestany (BdT 213,5), copiada segons una singular disposició gràfica. El poema, que en la lliçó del cançoner consta tan sols de quatre estrofes, està seguit per la cobla apòcrifa Doncs com saria, transmesa únicament pels cançoners CERVeAg. Si fem un cop d’ull al manuscrit, veurem que les quatre coblas doblas del poema ocupen el recto i el verso del f. 19, mentre que la cobla apòcrifa apareix copiada a l’inici del f. 20r, adèspota, encapçalant una sèrie de tres esparses sense atribució al cançoner. Això sol ja indica el tractament que el compilador de VeAg ha donat a la composició, agençant-la com si es tractés d’una esparsa. La prova definitiva ens l’ofereix la particular disposició del text en la caixa d’escriptura, on cada tetrasíl·lab apareix unit a l’hexasíl·lab que el segueix, formant una pintoresca sèrie de falsos decasíl·labs monorims amb cesura femenina: 

 

doncs com saria (4’)  quez ab vos no trobes (6)

merce, aymia (4’)  la gencer qu’anch nasques (6), etc. 

 

[cfr., en canvi, Lo dolç cossire 

que·m don’amor soven, etc.]

 

La resta de versos figuren copiats de dos en dos, amb la sola excepció de l’avantpenúltim, l’únic hexasíl·lab de la cobla que es manté com a tal. El resultat d’aquesta manipulació, que desvirtua sense miraments la mètrica dels versos, dóna un text de contorns molt fàcilment assimilables a l’octava decasil·làbica de la resta d’esparses que trobem a la pàgina i al cançoner, mimetitzant una forma que sens dubte resultava molt més familiar al copista de VeAg.

El mateix fenomen s’observa en les dues transcripcions al cançoner de Atressi com l’aurifans (BdT 421,2), sense variants substancials que facin sospitar un doble antígraf, on els quatre primers heptasíl·labs de la cançó de Rigaut de Berbezill apareixen copiats de dos en dos, a ratlla tirada, com si es tractés de versos de catorze mesures («Atressi com l’aurifans / que can xay no·s pot levar», etc.), amb el problema evident que sempre hi queda una ratlla sense rima. 

Tot plegat sembla tenir l’origen enuna còpia banalitzadora, sempre tendent a la facilior mètrica, per part del copista de VeAg, que per a aquests textos devia partir d’un model escrit a ratlla tirada. Podríem veure en aquesta diversa mise en page un indici que el model de Lo dous cossire no és el mateix que el de la cobla apòcrifa que el segueix, Dons com saria? O que les dues albes i el poemet de la Reina de Mallorca, amb la seva disposició irregular dels versos (i, en dos casos, de la separació interestròfica), podrien provenir d’una mateixa font? Es fa difícil de dir, sobretot tenint en compte que ens les havem sempre amb textos transmesos per un testimoni únic. La sola cosa que sembla clara és l’apropiació singular dels poemes per part del copista de VeAg, no només en la distribució dels versos en la pàgina, sinó també en la factura mateixa del text, que assimila les composicions trobadoresques més antigues a la tradició lírica catalana posterior i estableix d’aquesta manera un paradigma poètic i lingüístic que s’allargarà fins a l’aparició d’Ausiàs March en la palestra literària.

 

Conclusió

 

Les dues albes anònimes i la poesia de la Reina de Mallorca del cançoner VeAg, escrites seguint un patró de mètrica anisosil·làbica decididament rar en la lírica catalana del pas del segle XIV al XV, semblen acusar la presència de tradicions especials, a mig camí entre la moda francesa del lai líric o l’estampie i la cançó laiada de to més popularitzant tal com es desenvoluparà a les corts literàries hispàniques a finals del segle XV. Com si es tractés de derelictes, aquests poemes han recalat en les pàgines del gran contenidor tardà que és el cançoner VeAg, tardà no només en relació a la tradició trobadoresca clàssica, sinó també per a la lírica catalana del segle XIV (recordem que el còdex fou copiat entre 1420 i 1430 en un ambient que s’intueix de tipus notarial o cancelleresc). La rúbrica de la segona alba, Dictat antich, reforça en gran manera aquesta interpretació. 

La transmissió conjunta dels tres textos en les pàgines del cançoner, però, no es pot atribuir a l’atzar: tant les dues albes com la peça de la Reina de Mallorca comparteixen un lèxic comú (en part condicionat per les necessitats de la rima, i això ja és en si mateix un indicador de parentesc), i un codi temàtic i retòric que, per entendre’ns, sembla tenyit d’una cortesia menys adotzenada que la de la lírica catalana del segle XV que les acompanya en les pàgines del manuscrit. Totes aquestes consideracions, que podrien no anar més enllà d’una pura impressió lectora, adquireixen una altra dimensió quan s’hi constata la presència d’una estructura rímica i sil·làbica comuna que encoratja a veure en aquestes tres peces una clara voluntat d’imitació mètrica. Una estructura sens dubte singular que en el cas de la primera alba (Eras diray) ha quedat emmascarada per la capriciosa disposició dels versos en la pàgina de l’únic testimoni conegut, i en el cas de la Reina de Mallorca (Ez yeu am tal), per aquesta mateixa raó i per un error de transcripció, una facilior de filòleg, en la primera edició del poema.

 

 

[text extret de A. Alberni, El poemet de la Reina de Mallorca: assaig de restauració textual i mètrica, in «Medioevo Romanzo» xxxiii, 2009-ii, pp. 343-368]